[Einaudi, Torino 2009]

L’intento esplicito del libro è considerare l’Espressionismo sotto il profilo teorico e storico. Operazione ardua, soprattutto in un campo attraversato da bagliori e fosforescenze sfuggenti, difficili da catalogare in un unicum definitivo (o quasi). Se ne rende subito conto la stessa autrice che, sin dalle prime pagine dell’Introduzione, dichiara la complessità procedurale e propone strumenti per superare l’ostacolo. Innanzitutto si decide di «non far scomparire mai l’individuale dietro il collettivo», salvaguardando le poetiche soggettive e declinando singolarmente l’evoluzione stilistica dei protagonisti (Marc, Kandinskij, Klee, von Jawlensky, Macke).

Da tale assioma deriva la volontà di «privilegiare un approccio polifonico all’arte espressionista» (p. 6), «in cui ciascuno svolge un proprio disegno melodico indipendente pur restando al contempo parte integrante della composizione». La definizione metodologica della Passaro individua, dunque, una dicotomia che, da principio di analisi e di ricognizione storica, si irradia a metafora dell’intero movimento artistico. Da un lato, l’autrice impegna il proprio sforzo ricostruttivo nell’intreccio di documenti, lettere, manifesti, memorie, cataloghi, finalizzato all’emersione di un qualche collante comune, di cifre caratteristiche che si determinano per reciproche interferenze.

Dall’altro, però, tutto il movimento appare come un «coro che offre una pluralità priva di centro », una dispersione entropica di monadi che non riconoscono una condivisa irradiazione programmatica. La Passaro, è vero, riconosce temi ricorrenti, o personalità attrattive che a momenti assumono anche il ruolo di guida e di capofila (soprattutto Kandinskij e Klee). Ritrova, in questi artisti, la passione provocatoria per l’arte primitiva, la rottura del canone tradizionale che attinge alle forme della preistoria o le riconosce – intatte – nella produzione popolare e nella civiltà tribali. Motivi collettivi sono anche l’appassionato dibattito sulle nuove teorie del colore, ricercato e atteso con spiritualità messianica, all’incrocio epocale di Romanticismo e Avanguardia, in un arco teorico che ricollega Goethe a Kandinskij.

E tuttavia le tendenze centrifughe sembrano predominare, nel momento in cui le difficoltà organizzative del movimento, gli ostacoli delle censure (storiche ed estetiche) disperdono le opere, rarefanno le esposizioni, indeboliscono i contatti. La forza della “necessità interiore” è inoltre, e per definizione, soggettiva e rinvia alle isotopie della personalità piuttosto che circoscrivere confini comuni. Del resto, la dicotomia metodologica della Passaro non pare uscire da questa impasse teorica che fissa il discorso in una serie di flashes momentanei e in cui – nonostante gli intenti centripeti – non è facile rintracciare un vero filo conduttore.

Il modo in cui si ricostruisce la parabola dell’Espressionismo pittorico lascia sullo sfondo proprio ciò che ci interesserebbe di più approfondire e verificare: la dialettica serrata con la storia, le lacerazioni sociali, i contatti con le altre discipline, la critica del presente e la volontà di uscirne con una rivendicazione alternativa. Il rapporto di Kandinskij con Schönberg, ad esempio, è risolto in poche pagine; le contaminazioni con il cinema espressionista di Wiene, Murnau, Wegener addirittura in poche righe. In effetti, il rischio maggiore di questo saggio è quello di confinare l’Espressionismo nell’hortus conclusus della teoria artistica, come una “questione privata” al di sopra delle epoche e della storia sociale degli uomini.